博物学视角下:百年岭南绘画史上的中西文化碰撞

　　容祖椿《菊花》画出了花秆的变态反应。

　　《荷苞花》，佚名，18—19世纪作，纸本水彩，35.4×45.5cm，广州艺术博物院藏。

　　《鹰爪花》，张瑞麟，1928-1933年作，纸本水彩，　29.3×21cm，中科院华南植物园、华南国家植物园藏。

　　国家一级文件《粤中花木册》页十二，海棠、素馨，黄士陵，1903年作，纸本设色，26.9×21.4cm，广州艺术博物院藏。

　　中华鲎(正面)(复制品)，佚名，1826-1831年作，纸本水彩，50×39cm，伦敦动物学会藏。

　　广州艺术博物院收藏的居廉《荔枝蝉鸣》画出了蝉的蜕皮现象。

　　在晚清及民国时期，广州作为重要的对外口岸，不仅是贸易重地，还是东西方文化交流碰撞的场所。在十八十九世纪正值西方博物学盛行之时，外国博物学家到广州采集物种，并委托画家绘画标本，博物图画作为视觉知识材料而存在，融合了科学性和艺术性，启发了一批开明创新的岭南画家。

　　他们立足于广东，以自然为画材、以写生为旨趣，“写生”贯穿整个岭南画学传统，成为岭南绘画的本土“基因”。中国古代认识论命题的“格物致知”被赋予了新的内涵，以绘画作品承载科学新知成为接受过西方文明洗礼的新派画家的新尝试，他们不仅追求艺术的审美，还希冀作品具备认识功能——即所谓“致知”。

　　2022年12月28日至2023年3月28日，由广州艺术博物院，孙中山大元帅府纪念馆以及中国科学院华南植物园、华南国家植物园联合主办的“格物·求真——博物学视角下的岭南绘画”展览在广州艺术博物院展出。该展览不仅是一次对晚清以来岭南绘画史的梳理，还是一次艺术与科学的跨界合作。

　　首次从博物学角度介入岭南绘画史

　　该展览是“文化和旅游部2022年全国美术馆青年策展人扶持计划入选项目”“2021—2022年度广东省美术馆青年策展人扶持计划入选项目”，由中央美术学院艺术管理与教育学院副院长赵力教授担任学术指导，广州艺术博物院研究馆员翁泽文担任学术支持，广州艺术博物院陈玉莲担任策展人。

　　策展人陈玉莲对南都记者表示，该展览首次尝试从博物学角度介入岭南绘画史，分为“图像采集:西方博物学家的行囊”“相看东西:本土学者的博物绘画实验”“写生一脉:从十香园开始的传承与革新”“草木绘真:近百年华南植物科学画”四个单元呈现，时间跨越几个世纪，既有中西文化的碰撞，也有艺术与科学的交织。

　　她同时还介绍，该展览不仅跨学科，而且具备全球化的视野。展品来源包括三家主办单位的收藏，类型丰富多样，既包括外销水彩画、通草纸画、油画，也包括黄士陵、蔡守、居巢、居廉、伍德彝、容祖椿等人的国画以及高剑父的写生稿，还涵盖了近百年华南国家植物园历代画家的植物科学画，同时配合画作展出一批植物标本、昆虫标本、日本博物学古籍。这样将岭南绘画受西方博物学和日本博物学影响的两条线索呈现出来。

　　西方博物学家委托定制的外销博物画

　　在大航海时代，西方博物学家们开启了全球发现之旅。英国皇家学会主席班克斯建立了一个国际博物学网络，将专业博物学家、商贸人员、传教士等纳入其中，在各地采集标本，交流动植物资源。广州作为清朝最重要的对外口岸，也是西方博物学家进行物种采集的重要场所。他们在广州采集动植物标本、活体、种子，同时采取图像采集的方式，雇用一批本地画家在其指导下绘制博物画。这些绘画被打包在行囊中，漂洋过海，如今部分又回流中国。展览第一单元展出了这些外销博物画。

　　陈玉莲介绍，当时的外销博物画分为几种类型，最专业的是委托定制博物画，这一类画作是在西方博物学家的指导和监督下，根据标本绘制。这些作品画在欧洲水彩纸上，铅笔打底稿，水彩颜料上色，植物画不仅会展示植物各生长阶段的特点:花蕾期、盛花期、果实成熟期，还会单独画出植物的雄蕊、雌蕊及解剖图，用较大的放大倍率来展示其内部结构；动物画则要表现动物各个角度真实的形态和内部解剖结构。当时在广州，外国人的活动范围受到严格限制，西方博物学家采集物种的场所一般在花地或者十三行行商的花园，在这种有限的条件下，这些博物图画起到了很重要的视觉材料的作用，让西方了解中国丰富的动植物资源。“这次展出的八张博物画来自伦敦动物学会收藏的一套画册，最初的拥有者是约翰·里夫斯(John　Reeves)。他是英国东印度公司的茶叶检验员，于1812-1831年在广州工作。在广州期间，里夫斯受英国皇家学会主席班克斯委托，采集物种并监督绘制博物画。他在笔记里记载了四名澳门和广州画家的名字:Akut、Akam、Akew和Asung，应该都是俗名‘阿某’的音译，因此无法考评这些画家的真名。”

　　本土金石书画家们的博物绘画实验

　　在西方文化的冲击下，岭南本土学者的身份发生了变化，不再是传统文人，而是对西方博物学有一定认识的新文人，因此在艺术上也相应地改变了对自然的观察和认知。譬如以金石书画闻名于世的本土学者黄士陵和蔡守，他们先后进行了自己的博物绘画实验，他们的画作融合了中西两种博物学传统，以绘制图像来体现中国既有的格物致知之道和其所接触到的西方博物学知识。虽然仍未超出文人画的范畴，但是中西技法的交融显而易见。

　　黄士陵在篆刻艺术上的成就广为人知，是“黟山派”的开宗大师，他的绘画却经常被人忽略。黄士陵青年时期在南昌从事过照相馆摄影工作，并且弟弟黄厚甫是一位绘制受西画影响的擦笔画画家，因此，黄士陵对摄影技术和西画明暗法比较熟悉。1882年，黄士陵移居广州，在此受到了广州外销博物画的影响，他的花卉画是传统文人画与西方博物画相结合的产物。陈玉莲介绍说，黄士陵主要使用毛笔绘画，配以书法和印章，跟外销博物画相比更为松淡雅致，富有文人画气息。“这次还展出了一级文物黄士陵《粤中花木册》，我们可以在其画中找到他使用铅笔进行轮廓描绘的痕迹，他的画作强调花木的结构特点和阴阳向背的光影效果，甚至描绘病虫害的细节，已具备鉴别物种的功能。”

　　蔡守同样也是一位对篆刻、碑版、书画有着深入研究的文人学者，他在20世纪初开展了一系列博物绘画的实验工作，最为集中的是于1907年6月至1911年9月在《国粹学报》总共刊登了128幅博物图画，企图将西方的自然科学知识纳入到“国粹”或“国学”这个框架之中，来体现中国既有的格物致知之道。陈玉莲指出，虽然后来蔡守选择了传统的书画金石之学，这段传播博物知识的历程或许只是他人生中的一段插曲，但是也很值得玩味。“这表明，在当时博物学已作为一种有用的文化资源进入黄士陵、蔡守这一类本土学者的视野中，他们直接采用相关的视觉经验和绘画技法进行自身的绘画改良，去实验和探索如何激活中国传统文化的生命力。”

　　写生传统在东西方博物学交汇中诞生

　　在19世纪，岭南出现了两位具有鲜明地域特色的杰出画家——居巢和居廉。“二居”是岭南的自然绘师，终身描绘乡土田园风物，以写生、写实为旨趣。他们采用“撞水”“撞粉”等技法，创造出一种独特的图式语言，其绘画清新明秀、水灵生动，活力洋溢，堪称乡土博物画的典范。“二居”开创性地将大量热带、亚热带物产入画，并且对绘画对象的生态习性、生理特征了然于胸，除了对景写生和潜窥默记外，还以剥制标本的方法进行写生，因此他们的画作极少有古代画家那种由于缺乏自然知识而出现的谬误，甚至大部分能鉴别到具体的种。1864年，居巢、居廉回广州修筑“十香园”定居。从1865年起，居廉在园中设馆授徒，伍德彝、容祖椿、高剑父等均出自其门下。

　　研究发现，“二居”等人可能以行商为中介受到了西方博物学的影响，并且他们有可能在花地相遇，另一种可能的途径是通过西方博物学家雇用的中国画工了解到制作观察标本的方法以及水彩画的创作技法。陈玉莲认为，这样两条路径对当时活跃的岭南画派产生了重要影响。

　　除此之外，以高剑父为代表的部分岭南画家还受到了日本博物学的影响。高剑父在1903年至1907年间数次赴日本，学习东洋绘画之余，还专门到昆虫研究所、博物馆、图书馆临摹动植物标本与图谱，对日本博物画进行了较为深入的研究，将博物画的科学性、写实性引入到自己的绘画改革中来。这种在居廉门下培养起来、在日本期间得到加强的对昆虫写生的兴趣，延续到20世纪30年代他的东南亚和南亚游历生涯中，他写生了所见的物种并加以考证。1932年，高剑父资助弟子黎雄才赴东京留学，“博物学”也在当时的日本美术教育体系的课程中。“‘写生’这个关键词贯穿了从居氏十香园开始的整个岭南画学传统，它是艺术创作方法，也是教学的核心，伴随着岭南地区近现代美术的传承与革新。”陈玉莲如是说。

　　百年华南植物科学画为草木绘真

　　展览的最后部分将目光转向了科学界。中国真正意义上的科学性博物画出现于20世纪初。在20世纪20年代，随着中国近代植物学研究机构、相关高校院系的创建，中国近代植物学成为成熟的独立学科。随后中国人在研究本土动植物资源的科学著作中开始自主地创作科学性博物画，这其中创始性的代表画家是冯澄如(1896—1968)，他在20世纪前半期为钱崇澍、陈焕镛、胡先骕、秦仁昌、陈封怀等中国第一批植物学家的专著绘制了植物科学画插图，既有对西方生物科学画的借鉴学习，也有依托传统国画技巧的突破创新，走出了一条交融兼备的创作之路。

　　留美回国的著名植物学家陈焕镛(1890—1971)于1929年在广州创建国立中山大学农林植物研究所(中国科学院华南植物园前身)，先后配备了专职绘图人员张瑞麟(1904—1980)和倪兴仁(1917—1998)，开启了近百年华南植物科学画历程。1951年，冯澄如长子冯钟元(1916—2011)从南京调入华南植物研究所工作并组建绘图室，在冯钟元的影响和指导下，华南植物科学画形成了鲜明的个性特色:运用钢笔、水彩、水粉等材料，强调画面的整体感和出版物的印刷效果，同时运用西洋画中的色彩对比及空间关系的理论去表现千姿百态的植物性状。

　　中国科学院华南植物园的专职画师还有邓盈丰、黄少容、黄国材、徐贵初、李桂馨、余汉平、邓晶发、余峰、余志满、刘运笑等人，他们先后为《广州植物志》《海南植物志》《广东中药志》《中国植物志》《广东植物志》《实用中草药彩色图谱》《中国本草彩色图鉴》等各种志书和科普书籍绘制插图，并绘制出版了《中国木兰》《丹青蒙荷——手绘姜目植物精选》《兰蕙幽香——兰科植物手绘图谱》这三本以彩色手绘画为主的专著，是科学与艺术结合的代表之作。

　　中国科学院华南植物园的绘画团队，近百年来为植物科学事业绘制了大量的精品和佳作，一草一木中的每一笔每一划都饱含着他们对植物科学的理解和情怀，对自然美学的欣赏和热爱，他们既在科学的领域里领略大自然的艺术美学，也在艺术的领域里寻觅科学的真谛。

　　策展人陈玉莲介绍，为了让观众进一步加深对展览的认识，广州艺术博物院将围绕展览举行系列学术讲座，包括四川大学文化科技协同创新研发中心副研究员王钊的《清末广州外销艺术中的岭南博物学形象》、中山大学博雅学院副教授程方毅的《地生羊与鞑靼羊(Tartar　Lamb)——两种博物知识体系的交流与遭遇》、广东省文物保护专家委员会委员、广州市文史研究馆馆员陈滢的《粤中植物之韵——读黄士陵的花果图画》、中国科学院华南植物园余峰老师的《植物科学画的创作》，以及展览指导老师、中央美术学院艺术管理学院副院长赵力教授的线上主题讲座等。

　　对话策展人陈玉莲

　　在花地和行商后花园，中西博物学文化发生碰撞

　　南都:西方博物学家与岭南画派是怎样发生交集的?

　　陈玉莲:对于岭南画派这一脉，我一直在探求他们与西方博物学家可能相遇的场所。首先，岭南画派居巢、居廉始创了“撞水”“撞粉”法，而高剑父在《居古泉先生的画法》中记载，“师写昆虫时，每将昆虫以针插腹部，或蓄诸玻璃箱，对之描写。“据说居廉曾在啸月琴馆放了整整一面墙的昆虫标本，供写生使用。我就在想，他的这些观察方法和创作技法有没有受到西方博物学的影响呢?查找了大量的资料后，我大概找到两条路径，一个是在花地相遇。香港艺术馆藏的居廉画的《狨猴》是一幅很有意思的画，狨猴是一个很稀有的物种，是世界上最小的灵长类，其原产地在美洲大陆，根据画中的题跋可知，居廉一行人是在花地见到狨猴的，所以就把它画了下来。花地又名花棣，就是现在的芳村。早在清代以前，那里就已成为繁花十顷、果树千行的花果园地，其花果不但产量大，品种亦多。花地当时不仅是一个广州人会经常去的花鸟市场，同时也是西方博物学家采集物种的一个重要场所。英国博物学家约翰·里夫斯当时是英国东印度公司广州洋行的茶叶检验员。他在日记中就有提及在花地购买花鸟虫鱼，采集标本。美国人威廉·亨特(William　C　Hunter)在其《旧中国杂记》关于花地宴饮的记录中也提到卖花人阿青(Aching)定期为洋人提供花木，迎合他们对异城花木的需求。所以我在想他们应该有一个相遇的可能性是在花地。然后还有一个可能就是在十三行行商的花园。我这次挑出来伍氏家族成员伍德彝的画，伍德彝是居廉的弟子，花卉得其真传，伍德彝这幅《虞美人》已经有阴影明暗处理，带有博物画的特征，因此可以推断，居巢、居廉等人也有可能通过行商接触到西方博物学，展厅中展出的居廉《荔枝蝉鸣》中就画了蝉的蜕皮现象，居廉的弟子容祖椿的《菊花》甚至还画出了花秆的变态反应。

　　与此同时，我在研究约翰·里夫斯的时候发现他采集物种的一个场所，其实是行商的花园。他们是东印度公司的人，因贸易往来与行商产生交流。行商里潘家跟伍家都建了很大的园林，栽种了很多奇珍异草。西方博物学家也有在日记里面写道，他们去行商家里面做客或者是商谈事情的时候，看到一些自己感兴趣的植物，就会委托广州的外销画画家在他们的监督和指导下作画。所以我想应该大概有这样两条路径，会对岭南画派产生影响。

　　博物在今天可以作为一种生活方式

　　南都:你觉得博物学在今天还有现实意义吗?

　　陈玉莲:博物学在今天仍具备现实意义，博物可以作为一种生活方式，在广州艺术博物院举办的这样一个展览，有着得天独厚的自然条件，艺博院位于白云山脚、麓湖之畔，自2000年开馆以来，艺术与自然交融共生。看展览和逛麓湖是很多观众的共同美好回忆，在即将搬馆开启新征程的时间节点，这个展览也是对广州艺术博物院麓湖时代的一个致敬，我们希望借此机会让广大观众关注身边的自然物种和生态环境，鼓励大家进行一些博物实践，在这个疫情肆虐的特殊时期，用自然抚慰心灵，相信美好的春天终将到来。

　　采写:南都记者　周佩文　实习生　马含章　通讯员　邹杰杰

　　图片由广州艺术博物院提供